Save the Cat!, por dentro: como uma ideia vira estrutura

Quase todo conselho sobre estrutura chega tarde demais. Você tem uma premissa em que acredita, já escreveu quarenta ou sessenta páginas, e algo está errado de um jeito difícil de descrever: as cenas funcionam isoladamente, o diálogo está bom e, ainda assim, a coisa não engrena. A reação habitual é sair à caça da cena quebrada.

A resposta de Snyder é olhar mais para trás, para a própria ideia, e perguntar se ela chegou a ser testada. Essa inversão de ordem é o que torna o livro útil até para quem não gosta de seu tom confiante: ele trata muitos problemas de escrita como problemas de premissa que só ficaram visíveis na página sessenta.

A frase que seu roteiro precisa superar

Antes do ofício, antes da estrutura, Snyder faz uma pergunta comercial: você consegue dizer o que é isto, numa frase, a alguém que não tem motivo nenhum para se importar? Para ele, falhar nesse ponto é eliminatório, e não um mero inconveniente de marketing. Uma ideia que não pode ser contada numa frase, argumenta ele, ainda não está pronta para ser escrita.

Ele pede que essa frase carregue duas coisas além da descrição. Sobre a primeira, é categórico. “A coisa número um que uma boa logline precisa ter, o elemento mais importante de todos, é: ironia.” Ironia, aqui, quer dizer uma contradição embutida na própria situação, como a do policial de férias que vai parar no meio de um cerco; sem ela, a premissa não tem motor. A segunda é uma imagem: quem ouve deveria conseguir ver cenas que você ainda não escreveu. Se o ouvinte só consegue devolver a ideia com as mesmas palavras que você usou, ela não se abriu na cabeça de mais ninguém.

A frase também precisa nomear três coisas: quem é o herói, o que se opõe a ele e o que está em risco. Deixe uma de fora e você descobre que tipo de problema tem. Uma premissa sem oposição tende a ser uma situação, não uma história; uma sem nada em jogo costuma ser um esboço de personagem. Qualquer uma das duas pode consumir sessenta páginas antes que a lacuna apareça.

Snyder quer que a logline continue em jogo depois que a escrita começa. Ela fica sobre a mesa como a constante à qual o rascunho presta contas; assim, quando a história se desvia, dá para saber se você está descobrindo algo ou perdendo o fio.

Nota sobre a fonte: Capítulo 1, “O que é?”, sobre a logline e seus requisitos, entre eles a ironia (página 6) e a exigência de que um filme inteiro possa ser visto na frase (página 7); capítulo 3, “É sobre um cara que…”, sobre o herói a serviço da ideia e a seção “Escravo da logline” (“Slave to the Logline”, página 63). Apresentar esses pontos como um único teste anterior à escrita é uma organização editorial da Muses.

A mesma coisa, só que diferente

Com a frase de pé, a próxima pergunta é o que o público já espera dela. Snyder classifica todos os filmes em dez tipos de história que ele mesmo batizou: Monstro na casa (Monster in the House), Cara com um problema (Dude with a Problem), Ritos de passagem (Rites of Passage), Amor de parceiros (Buddy Love) e mais seis. As categorias importam menos do que o uso que ele faz delas.

Os tipos são mais úteis como um mapa daquilo que o público traz consigo. O espectador chega já os conhecendo, com expectativas que você vai atender ou quebrar de propósito. Saber qual é o seu tipo diz quais beats o espectador está esperando; portanto, diz também onde ainda cabe uma surpresa genuína e onde uma “surpresa” vai parecer apenas que a história deu errado.

Snyder põe a amplitude de repertório acima da originalidade. Não dá para saber o que é convencional no seu tipo de história sem ter visto filmes suficientes desse tipo e, acrescenta ele, sem ter voltado no tempo pela linhagem desses filmes, em vez de ficar só nos últimos anos. Os filmes recentes ensinam a superfície atual; a linhagem mostra quais escolhas um dia foram inovações e quais já se cristalizaram em padrão.

Nota sobre a fonte: Capítulo 2, “Quero a mesma coisa… só que diferente!”, sobre os dez tipos de história e sobre a profundidade de repertório cinematográfico que o método pressupõe (página 22). Os nomes dos dez tipos foram criados pelo próprio Snyder. Tratar o gênero como um mapa das expectativas do público, e não como um esquema de classificação, é uma leitura da Muses.

Quinze beats numa única página

A parte mais conhecida do livro é um formulário. A folha de beats (beat sheet) de Snyder é uma página que ele preenche antes de escrever, partindo do princípio de que um beat que você não consegue descrever em uma ou duas frases é um beat que você ainda não resolveu. Mais adiante no capítulo, ele aplica a folha, beat a beat, a um filme pronto: Miss Simpatia (Miss Congeniality).

Os quinze beats, com as posições de página tal como aparecem impressas:

#	Beat	Página
1	Imagem de abertura (Opening Image)	1
2	Tema declarado (Theme Stated)	5
3	Preparação (Set-up)	1–10
4	Catalisador (Catalyst)	12
5	Debate (Debate)	12–25
6	Virada para o segundo ato (Break into Two)	25
7	História B (B Story)	30
8	Diversão e brincadeiras (Fun and Games)	30–55
9	Ponto médio (Midpoint)	55
10	Os vilões se aproximam (Bad Guys Close In)	55–75
11	Tudo está perdido (All Is Lost)	75
12	Noite escura da alma (Dark Night of the Soul)	75–85
13	Virada para o terceiro ato (Break into Three)	85
14	Final (Finale)	85–110
15	Imagem final (Final Image)	110

Os números de página são a parte mais citada e mais mal interpretada. Snyder os vincula a um roteiro de cerca de 110 páginas e diz com todas as letras que dramas mais longos mantêm as mesmas proporções; são, portanto, relações proporcionais expressas na unidade com que ele trabalhava, não marcas que um roteiro precisa atingir. Lida como proporção, a folha descreve um ritmo de mudança: quanto tempo uma história pode passar decidindo antes de se comprometer, a que altura o chão deve se mover sob os pés, até quando pode cair o ponto mais baixo e ainda sobrar espaço para sair do fundo do poço.

Lida como numeração de páginas, ela vira a fórmula que os críticos condenam. A ressalva está no livro; a fama de rigidez vem em grande parte de leitores que guardaram a tabela e descartaram a frase que vem logo depois dela.

Dois beats merecem atenção porque são estruturais, não acessórios. A imagem de abertura tem uma obrigação quase contratual: estabelecer o tom e a dimensão do filme antes que qualquer trama chegue. Snyder a emparelha com a imagem final, de modo que as duas formem um antes e depois do mesmo mundo. E o tema, enunciado cedo e geralmente por alguém que não é o herói, existe porque Snyder pensa o roteiro como uma argumentação: uma proposição sobre como viver, que o resto do filme põe à prova. É uma afirmação mais forte do que parece à primeira vista, e explica por que ele quer a proposição na mesa até a página cinco.

Nota sobre a fonte: Capítulo 4, “Vamos aos beats!”. Os nomes originais dos beats e as posições de página reproduzem o formulário da folha de beats impresso na página 70; a afirmação do próprio autor de que são proporções de um roteiro de cerca de 110 páginas, e de que valem para dramas mais longos, está na página 71. Ali ele também observa que “Diversão e brincadeiras” (“Fun and Games”) é um nome que ele mesmo deu a esse beat. O par imagem de abertura/imagem final e a ideia do roteiro como argumentação estão nas páginas 72–73. Em seguida, o capítulo percorre a folha inteira com Miss Simpatia (páginas 92–95).

Dando corpo à estrutura

Snyder então transfere a folha de beats para o Quadro (The Board): quatro fileiras, uma para cada seção dos atos, e quarenta cartões. A restrição é o que importa. Quarenta cartões são menos do que a maioria dos roteiristas imagina, e a escassez obriga a decidir o que fica.

O que o Quadro oferece não é organização, mas exposição. Uma cena que parecia enorme enquanto você a imaginava vira um cartão entre quarenta, e a sequência que você supunha render vinte minutos se revela três cartões seguidos de um buraco. Problemas difíceis de sentir na leitura, como um primeiro ato sobrecarregado ou um terceiro ato que vai minguando, ficam visíveis como distribuição física.

Ele também fixa uma ordem de trabalho: primeiro vão para o Quadro os pontos de articulação, e o material de ligação vem depois. Estrutura antes da textura, a mesma prioridade que a folha de beats já embute.

Nota sobre a fonte: Capítulo 5, “Construindo a fera perfeita”, sobre o Quadro e o limite de quarenta cartões, o efeito de esvaziamento que surge ao ver as cenas dispostas (página 104) e a instrução de posicionar primeiro as grandes viradas (página 105).

Por que é o antagonista quem não muda

O capítulo 6 reúne regras que Snyder batiza a partir das situações que as originaram. Uma delas merece ser destacada, porque costuma ser citada pela metade, de um jeito que inverte seu sentido.

O Pacto do Arco (The Covenant of the Arc) diz que todos os personagens precisam mudar ao longo da história e, logo em seguida, abre uma exceção para o antagonista. É a exceção que carrega a ideia. A mudança não é uma qualidade a ser distribuída por igual entre o elenco; a recusa em mudar é o que distingue a oposição. Um vilão que aprende vira outra coisa, e um elenco de apoio que fica parado enquanto o herói se move vai parecer cenário.

Uma segunda regra do mesmo capítulo é mais prosaica e, no dia a dia, mais útil. Snyder a resume numa frase curta: “O perigo tem de ser um perigo presente”. Ele também quer que o público veja, desde o início, quanto a ameaça custaria. Uma ameaça cujo custo é apenas descrito não gera tensão, o que explica muitos segundos atos que parecem frouxos apesar de uma premissa perigosa.

Nota sobre a fonte: Capítulo 6, “As leis imutáveis da física do roteiro”, sobre o Pacto do Arco e a exceção que ele declara para os antagonistas, e sobre o perigo presente em oposição ao perigo relatado (ambos na página 134). Ler essa exceção como construção de personagem, e não como omissão, é uma interpretação da Muses.

O herói que só assiste

No capítulo 7, Snyder volta o método para um roteiro já concluído, e seu diagnóstico central vale o preço do livro para quem está empacado no meio de uma reescrita.

A falha é o protagonista passivo. É difícil de perceber porque todo o resto pode estar certo: cada beat funciona, a trama avança no tempo previsto, a estrutura é sólida. O que sumiu foi a causalidade. Os acontecimentos se dão na ordem certa e o protagonista está presente em todos, sem provocar nenhum. Snyder enuncia a correção como lei: “O herói precisa ser proativo”. Ela funciona melhor, porém, como uma pergunta feita a cada virada: o seu protagonista escolheu isso ou isso simplesmente aconteceu com ele?

Snyder dá um nome a cada verificação do capítulo: O herói lidera (The Hero Leads), Contando a trama (Talking the Plot), Torne o vilão mais vilão (Make the Bad Guy Badder) e mais seis. As três primeiras tratam da iniciativa do herói, do diálogo que narra a trama que a cena deveria dramatizar e do antagonista fraco demais para forçar uma mudança. São instrumentos rudimentares, mas do tipo que encontra problemas que uma releitura cuidadosa deixaria passar por educação.

Aplicadas a todos os rascunhos, e não guardadas para aquele que empacou, as mesmas verificações se tornam um ciclo de revisão repetível (em inglês), e não uma operação de resgate.

Nota sobre a fonte: Capítulo 7, “O que há de errado neste filme?”, sobre o herói inativo e a lei declarada de que o herói precisa ser proativo (página 145), e sobre as verificações nomeadas do capítulo, de “O herói lidera” a “É primal?” (“Is It Primal?”).

Até onde vai o método

Os limites do livro decorrem de sua origem, e é mais justo nomeá-los do que fingir que o método é universal.

O livro foi escrito por um roteirista em atividade, que vivia de vender roteiros escritos por iniciativa própria (os spec scripts), e mira o mercado dos estúdios americanos do início dos anos 2000. É otimizado para esse mercado: ideias que se vendem num pitch, estruturas de leitura rápida, filmes que prometem uma experiência reconhecível. O último capítulo, sobre como abordar agentes e construir uma reputação, é a parte mais datada: suas táticas pertencem a um mercado de spec scripts que em grande parte se fechou, ainda que a observação sobre encontros repetidos tenha envelhecido melhor.

O limite mais profundo é de alcance. O método pressupõe uma história movida pelo objetivo externo de um protagonista, e seus diagnósticos são mais afiados exatamente aí. Aplicados a obras organizadas pela voz, pela atmosfera, pela argumentação ou por um elenco coral sem protagonista único, os quinze beats ainda vão produzir uma resposta, mas talvez ela só diga que a obra não é o tipo de coisa que a folha descreve. Um romance cujo motor é a consciência de um narrador pode falhar em todos os beats e estar perfeitamente bem construído.

Bem usado, portanto, o método é um instrumento de diagnóstico, não um molde. É especialmente bom para localizar um tipo específico de problema: uma premissa que nunca foi testada, uma parte central em que o custo não aumenta, um protagonista que não age. Leve a folha a um roteiro que não está funcionando e, muitas vezes, ela vai dizer onde está o problema. Leve-a a um roteiro como uma lista de exigências a cumprir de antemão e você terá a fórmula que os críticos descrevem, algo que o livro, lido até o fim do parágrafo, na verdade não pede.

Nota sobre a fonte: Capítulo 8, “O último fade in”, sobre marketing e posicionamento de longo prazo (página 169). A avaliação do alcance do método, de seus conselhos de mercado datados e de sua adequação como diagnóstico, e não como molde, são juízos editoriais da Muses, não afirmações do autor.

Referências e nota sobre a edição

• Blake Snyder, Save the Cat!: The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need, Michael Wiese Productions, 2005, ISBN 9781932907001 (LCCN 2004009134). As referências indicam o capítulo e os números de página impressos desta edição em inglês.
• Página do livro na Michael Wiese Productions: registro da editora para o título.
• Registro na Biblioteca do Congresso: dados de catalogação tal como impressos no livro.
• Registro da edição no Open Library: conferência dos dados da edição.

Os títulos dos capítulos, as citações e os nomes dos beats, dos tipos de história e das verificações em português são traduções da Muses a partir do original em inglês, não transcrições de uma edição publicada em português.